Мина Лой, загадочная фигура, которая изобразила изнанку Нью-Йорка во время войны.

Apr 21, 2023

Смешанная композиция Мины Лой «Христос на бельевой веревке» (1955–59) напоминает «пьяных «бездельников» нью-йоркского района Бауэри».

Фото: Дана Мартин-Штребель

Мина Лой (1882–1966) была новаторским поэтом-модернистом и писателем межвоенных лет. Хотя она получила художественное образование, ее искусство гораздо менее известно, что связано с его хрупкостью и трудностями выживания вопреки всему. Она родилась в Лондоне в семье венгерского еврея по отцу и английской матери-евангелистки-христианки; двое из четырех детей Лоя умерли в младенчестве, и, разведясь со своим первым мужем, английским художником Стивеном Ховейсом, она буквально потеряла второго, провокатора Артура Кравана (псевдоним Фабиана Ллойда), когда он ушел в море и никогда не вернулся. .

Она познакомилась с Краваном в 1917 году в кругах дадаистов военного Нью-Йорка, где писала стихи и прозу для авангардных журналов. В Париже 1920-х годов, опубликовав свой первый сборник стихов «Лунный Бедекер» (1923, буква «c», очевидно, вставка типографа), Лой основала успешный бизнес по производству абажуров сложной художественной конструкции. Напротив, вернувшись в Нью-Йорк в 1940-е годы, она создавала работы настолько вызывающе ненадежных, что они были некоммерческими и даже антикоммерческими. Беренис Эбботт, Джозеф Корнелл, Марсель Дюшан и Пегги Гуггенхайм были среди небольшой группы, которая восхищалась работами Лоя, но главная проблема сегодня заключается в том, что от четырех десятилетий производства осталось очень мало.

Эта публикация сопровождает выставку, курируемую Дженнифер Р. Гросс для Художественного музея колледжа Боудоин в штате Мэн (до 17 сентября), перед которой стоит задача осмыслить фрагментарные остатки искусства Лоя. Это первый том, в котором подробно рассматривается ее творческое творчество, начиная с ее раннего обучения в мюнхенском Kunstlerien Verein в 1900 году, а затем в Академии Коларосси в Париже и заканчивая ее поздними «сборками». Вводная глава Гросса занимает более половины публикации, за ней следуют более короткие разделы поэтессы Энн Лаутербах, историка искусства Доун Адес и автора/редактора (и известного «лоя/алиста») Роджера Коновера. Все материалы сопровождаются изображениями Лой и ее окружения, а также фотографиями утраченных произведений, статей и архивных материалов.

Репутация Лоя как писательницы (поэта, сатирика, полемиста, критика, феминистки), а также международная наука, связанная с ней, лежат в основе того, как визуальные произведения здесь привлекают внимание общественности. Авторы подходят к задаче дискурсивно: Лаутербах рассматривает увлеченность Лоя истиной и красотой, Адес исследует траекторию от дадаизма к поздним конструкциям, а Коновер пишет более саморефлексивно в результате своего 50-летнего опыта изучения и редактирования работ Лоя. Это благородное начинание, но, как утверждает Коновер: «Мина Лой ставит перед собой огромные проблемы, когда дело доходит до выставок и публикаций». Главной среди них, как уже отмечалось, является изнурительная утрата материала, хотя эта публикация может привести к тому, что некоторые «утраченные» работы будут распознаны по фотографиям того периода и вновь появятся. В действительности сохранившийся материал иногда оказывается опасно тонким. Взаимодействие Лоя с футуристами во Флоренции, например, поддержало предположение Гросса о том, что она создавала картины, «чтобы проверить свои силы в их фрагментированном и энергичном стиле живописи», но это описание подрывается сноской, в которой говорится, что работы «теперь утеряны». В отсутствии работ, конечно, нет вины куратора, но метод издания, направленный на изображение документа (как в данном случае), а не произведения, оказывается разочаровывающим.

Среди ранних сохранившихся работ — автопортрет 1905 года «Девант ле мируар». Его сила усиливается тем фактом, что трое участников интерпретируют его совершенно по-разному. Написав «пустой, тусклый взгляд, мрачное самоуважение», Гросс красноречиво связывает этот рисунок с горем Лоя из-за смерти ее первого ребенка. Адес считает рисунок «довольно властным… в полном эдвардианском великолепии и великолепной шляпе», в то время как Лаутербах считает его чувственным: «ее глаза… смотрят назад с выражением хладнокровно-отстраненной оценки». Все три точки зрения верны, поэтому можно утверждать, что только привлечение значительной силы может вызвать такое разнообразие ответов.